Miltä tuntuu elää Maria Callasin kengissä?👢(essee)

Seuraavassa on essee, jonka kirjoitin suorittaakseni valinnaisen opintojakson Helsingin yliopiston musiikintutkimuksen opinnoissani. Valitsin aiheekseni Maria Callasin, koska hänen eleganssinsa pohtiminen on kerta kaikkiaan yksi lempipuuhistani!

Aloitin musiikintutkimuksen opiskelun vuonna 2020 ja olen perehtynyt intensiivisesti Callasin elämään ja uraan vuodesta 2022 lähtien. Asuin viime vuoden 2024 Pariisin keskustassa ja kuljin siellä ollessani paljon Callasin jalanjäljissä. Luin loppuvuodesta uudestaan kaikki hänen kirjeensä ja muistelmansa ranskaksi. Kirjeiden innoittamana  kirjoitin tämän esseen, joka valmistui 28.12.2024 juuri ennen paluutani takaisin Helsinkiin. Mukavia lukuhetkiä!

Maria Callasin kengissä

Asettakaamme hetkeksi itsemme sopraano Maria Callasin (1923–1977) kenkiin. Kukaan ei tietysti pysty täyttämään hänen saappaitaan oopperan historiassa, mutta voimme silti yrittää kuvitella miltä mahtoi tuntua olla ”Maria Callas”? Miltä tuntui laulaa hänen keuhkoillaan ja miltä hänen äänensä resonanssi tuntui hänen päässään? Miltä maailma näytti hänen likinäköisin silmin 172 senttimetrin korkeudesta? Miltä tuntui puhua englantia, kreikkaa, italiaa ja ranskaa sujuvasti? Miltä hänen vaatteensa ja timanttikorunsa tuntuivat ihoa vasten? Miltä tuntui kuulla aplodien jylinää illasta toiseen? Miltä tuntui harjoitella oopperarooleja yksin pianon ääressä? Miltä tuntui kävellä hänen kengissään esiintymisestä ja kaupungista toiseen, usein salamavalojen räiskeessä?

Paras tapa selvittää miltä tuntui elää Maria Callasin kengissä on lukea hänen jäämistöihinsä kuuluvat yli 300 kirjettä sekä hänen sanelemansa muistelmat vuosilta 1957 ja 1977. Elokuvantekijä Tom Volf on toimittanut ja kääntänyt nämä arkistoaineistot ranskaksi yksiin kansiin kirjaan Maria Callas: Lettres et mémoires (2019). Kirja sisältää monia kirjeiden sisältöä selventäviä alaviitteitä ja kronologisen luettelon kirjeiden kirjoittamisen aikaan tapahtuneista Callasin esiintymisistä. Varhaisimmat kirjeet kertovat Callasin elämänmenosta jo vuonna 1946 ja viimeiset kirjeet ovat päivätty vain muutamia kuukausia ennen hänen kuolemaansa Pariisissa.

Tutkin kandidaatintutkielmassani ”Naislaulajan ulkoasun ja esiintymisen eleganssi: Maria Callas, Caterina Valente ja Barbra Streisand elegantteina esiintyjinä 1960-luvulla” (2023) eleganssin käsitettä kolmen 1960-luvun televisioidun esityksen kohdalla, joista yksi oli Callasin esitys Georges Bizet’n Carmen-oopperan (1875) L’amour est un oiseau rebelle -aariasta Hampurin Laeiszhallessa vuonna 1962. Esittelin tutkielmassa teorian eleganssin kolmesta tasosta: eleganssiin vaaditaan ensinnäkin taidokasta valikoivuutta, toiseksi taidokasta valikoitujen elementtien tasapainottamista, ja kolmanneksi tasapainon saavuttamisen tulee näyttää vaivattomalta. Toisin sanoen, kun vaivattomuus, tai sen illuusion tuottaminen saavutetaan, voimme puhua todellisesta eleganssista. Halusin kuitenkin syventää vielä ymmärrystäni eleganssista nimenomaan Maria Callasin kohdalla, joten luin kaikki hänen kirjeensä ja muistelmansa. Kokosin havaintoaineiston (ks. liite 1) ottamalla ylös lukiessani kaikki kohdat, jotka liittyvät Callasin omaan ulkoasuun tai ihmisten ulkoasuihin yleisesti.

Sitä ei ole kiistäminen, että kaikki ihoamme vasten ja ympärillämme oleva materia vaikuttaa paljon kokemukseemme elämästä. Emme voi tietää miltä tuntui elää Callasin kengissä tunnetasolla, mutta voimme silti dekonstruoida hänen ulkoasuunsa liittyviä materiaalisia, ideologisia ja sosiaalisia seikkoja saadaksemme selville, mitä hänen kengissään elämiseen liittyi. Millainen sosiaalinen asema Callasilla oli, ja miksi oli olennaista, että hän näytti siltä, miltä hän näytti? Millaisia ponnisteluja elegantin ulkoasun rakentaminen ja ylläpito vaati Callasilta käytännön tasolla? Missä konteksteissa hänen oli erityisen olennaista näyttää elegantilta ja missä ei niinkään? Millä tavalla se, millaisin silmin katsomme nyt hänen ulkoasuaan, eroaa siitä, miten aikalaiset näkivät hänen ulkoasunsa? Rajaan näiden kysymysten pohtimisen erityisesti 1950-luvun kontekstiin, koska eleganssin ihanne läpäisi länsimaisten naisten pukeutumisen ja kaunistautumisen kulttuurin siihen aikaan, ja koska Callas oli silloin kansainvälisen uransa huipulla. Käytän ulkoasun käsitettä samaan tapaan kuin kandidaatintutkielmassani, eli viittaan käsitteellä neutraalisti kaikkiin henkilön ulkoisiin ominaisuuksiin, vaatteisiin ja asusteisiin, ulkonäköön ja yleiseen habitukseen.

Luon ensin katsauksen 1950-luvun kontekstiin selvittääkseni millainen oli sen ajan länsimaisten naisten ulkoasun ihanne. Peilaan kyseisiä ihanteita Callasin asemaan kansainvälisenä oopperatähtenä, ja pohdin sitä, miten Callas suhtautui kaunistautumiseen ennen kansainvälistä uraansa nuorena sopraanona 1940-luvun lopulla. Hyödynnän Päivi Aikasalon väitöskirjassa Seuratkaamme järkevää ja terveellistä muotia: Naisten pukeutumisihanteet ja vaatevalinnat 1920-luvulta 1960-luvun lopulle (2000) olevaa tietoa 1950-luvun naisten eleganssin vaateista, kuten tein kandidaatintutkielmassanikin.

Esseen toisen tärkeän viitekehyksen muodostaa glamourin käsite. Carol Dyhouse avaa yksityiskohtaisesti tutkimuksessaan Glamour: History, Women, Feminism sitä, miten glamour ja naisellisuus liittyvät toisiinsa, millainen suhde glamourilla ja muodilla on, ja mitä glamour on tarkoittanut naisille pitkällä 1900-luvulla. Glamour punoutuu vahvasti naisellisuuden, konsumerismin, populaarikulttuurin ja kuuluisuuden käsitteen vaihteleviin konstruktioihin. (2010: 1.) Dyhouse peilaa glamourin käsitettä vaatteisiin, kosmetiikkaan ja muuhun materiaaliseen kulttuuriin, koska naisten sosiaalihistoria on hyvin vahvasti niissä kiinni (2010: 7). Siksi pohdin myös miten Callasin ulkoasu suhteutuu glamourin käsitteeseen ja sen historiaan.

Essee etenee ikään kuin ulkoa sisäänpäin. Tutkin ensin Callasin eleganssin ulkoisia ominaisuuksia, sitten hänen eleganssinsa rakentamisen käytännön järjestelyjä, ja lopuksi sitä, kuinka suurta roolia Callasin sisäinen kauneus ja eleganssi näyttelee hänen vetoavuudessaan ihmisenä. Koen tärkeänä pohtia Callasin sisäistä eleganssia, koska eleganssin käsitteen luonteessa on keskeistä ulkoisten ja sisäisten ominaisuuksien dikotomia ja yhteispeli, kuten osoitin kandidaatintutkielmassani. Essee osoittaa, että Callas teki paljon ponnisteluja ulkoasunsa suhteen ja täytti 1950-luvun naisten eleganssin vaateet menestyksekkäästi hyödyntämällä erityisesti glamourin ikonografisia elementtejä. Lopulta hänen ulkoista eleganssiaan täydentää se, että hän oli myös sisäisesti elegantti.

Callas ja 1950-luvun naisten ulkoasun ihanne 

Aikasalo kiteyttää väitöskirjassaan 1950-luvun länsimaisten naisten ulkoasuun ja naiskuvaan kohdistuneet vaateet:

1950-luku näyttää olleen pukeutumisen suhteen erityisen vaatelias. Viimeistelty ulkoasu, tilanteeseen sopivat vaatteet, yhteensopivat asusteet sekä asukokonaisuudet kuuluivat suositeltuun pukeutumistapaan. Pukeutumisessa oli tärkeätä välttää virheitä ja hallita etiketti. – – 1950-luvun naisihanne olikin naisellinen ja elegantti perheenäiti, joka huolehti ennen kaikkea kodista ja lapsista. (2000: 258)

Vaikka Aikasalo tutkii suomalaisessa Kotiliesi-lehdessä ilmenneitä ulkoasun ihanteita 1920-luvulta 1960-luvun lopulle, ne heijastelevat aikansa yleisiä länsimaisia ulkoasuihanteita. Suomalaisille emännille ei annettu välttämättä aivan identtisiä pukeutumisohjeita kuin vaikkapa pariisilaisille hienostorouville, mutta taustalla oleva eleganssin vaade oli kaikille sama. Naisten toivottiin olevan tarkasti laittautuneita ja ehostautuneita – ja sitä he olivatkin paljon enemmän kuin esimerkiksi tällä hetkellä katukuvassa käyskentelevät naiset. Tästä toiveesta ja lukemattomista pukeutumisohjeista huolimatta kaikki 1950-luvun naiset eivät tietenkään yltäneet tai edes tähdänneet korkeatasoiseen eleganssiin.

Callasin kaltaisen kansainvälisen oopperatähden ulkoasuun kohdistui epäilemättä vielä enemmän odotuksia, kuin niin sanotusti ”tavallisten” kotiäitien ulkoasuihin. Callasilta edellytettiin laittautumista ensinnäkin sen vuoksi, että hänen tuli pitää lavameikkiä ja rooliasuja esiintyessään oopperarooleissa, mutta laittautuminen oli olennaista myös oopperalavojen ulkopuolella. Lehdistö ja fanit olivat usein hänen kannoillaan, joten hän olisi rikkonut sosiaalisia normeja, jos hän ei olisi näyttäytynyt laittautuneena kotinsa ulkopuolella. Emme voi silti tietää missä määrin Callas oli oikeasti kiinnostunut pukeutumisesta. Hänellä saattoi olla jonkin verran sisäistä motivaatiota näyttää tyylikkäältä ja kauniilta, mutta toisaalta hänen oli suorastaan pakko pyrkiä eleganssiin, koska hänen sosiaaliseen asemaansa kuului sosiaalinen paine näyttää elegantilta. Hänen tuli näyttää edustavalta, koska hän edusti omaa nimeään joka paikassa samaan tapaan kuin kuninkaalliset edustavat joka paikassa kuningashuonettaan.

Nuoren Callasin suhde ulkoasuunsa 

Vaikka Callasin oli mahdollista keskittyä ulkoasuunsa ja kaunistautumiseen 1950-luvulla, sitä ennen tilanne oli toinen. Callas eli suhteellisen vaatimattomissa oloissa lapsuudessaan ja erityisesti akselivaltojen miehittämässä Ateenassa toisen maailmansodan aikana. Hänen ei ollut taloudellisesti mahdollista panostaa omaan ulkoasuunsa, saatikka kehittää omaa tyylitajuaan. Callas kertoo, ettei hänellä esimerkiksi ollut mukanaan yhtään rahaa eikä yhtäkään talvivaatetta matkatessaan laivalla New Yorkiin edistämään uraansa 21-vuotiaana vuonna 1945 (ks. liite 1, havainto 38; Volf 2019: 31). Erään kerran Callasin laulunopettaja, sopraano Elvira de Hidalgo, oli pyytänyt häntä pukeutumaan kaikista tyylikkäimpään asuun, mikä häneltä löytyy, koska hänen tuli tavata eräs tärkeä henkilö. Callas ilmestyi paikalle omasta mielestään erittäin eleganttina, mutta de Hidalgo ei ollut ollenkaan tyytyväinen asuun ja käski häntä opettelemaan pukeutumaan paremmin, tai muuten hän ei antaisi hänelle enää lisää laulutunteja (hav. 1). De Hidalgo ei ollut varmaankaan täysin tosissaan esittäessään kyseisen uhkauksen, mutta Callas oli joka tapauksessa häpeissään tyylitajunsa puutteesta ja ymmärsi, kuinka tärkeä osa pukeutumisella saattoi olla uralla etenemisessä.

Callas kertoo saaneensa toisenkin kerran huudot niskaansa ulkoasunsa puutteiden vuoksi. Hänen saapuessaan Giuseppe Verdin La Traviata  -oopperan (1853) produktion kenraaliharjoitukseen Firenzeen vuonna 1951 Callasin maestro ja mentori Tullio Serafin moitti häntä kaikkien edessä siitä, että hän tuli paikalle liian vaatimattoman näköisenä; siitä, ettei hän näyttänyt hänen mielestään tarpeeksi ”prima donnalta”. Callas oli vastannut hänelle, ettei hän nimenomaan halua käyttäytyä tai näyttäytyä kuin ”diiva”, vaan toivoi, että hänen yhteistyökumppaninsa pitäisivät hänestä vaatimattomuutensa vuoksi (hav. 7). Callas muisteli tätä tapahtumaa kirjeessään Serafinille vuonna 1961 ja totesi, ettei hänellä tosiaan ollut vielä uransa alussa taloudellisesti mahdollista pukeutua hienosti – se mahdollistui vasta myöhemmin töistään ansaitsemillaan rahoilla (hav. 54).

Callas todella aloitti uransa ilman pennin pyörylää, hän koki vaikeuksia ja näki nälkää miehityksen aikana. Siksi hän ei halunnut myöhemmin pitää itsestään selvänä nauttimaansa mukavuutta. (Volf  2019: 27.) Callas tiedosti tyytyvänsä vähään ja erityisesti uransa alkupuolella hän halusi pukeutua hienosti lähinnä ollakseen viehättävä miestään varten (hav. 15, 20, 26). Noustessaan urallaan hän alkoi kuitenkin elää yhä enemmän kulttuurisissa ja sosiaalisissa konteksteissa, joissa statuksella ja siihen liittyvällä habituksella on paljon merkitystä. Hän pukeutui mitä erilaisimpiin rooliasuihin oopperalavoilla ja alkoi kiinnittää enemmän huomiota ulkoasuunsa myös oopperalavojen ulkopuolella.

Callasin asema kansainvälisenä oopperatähtenä 

On aiheellista pureutua vielä syvemmin Callasin asemaan kansainvälisenä oopperatähtenä. Miksi voimme sanoa, että hänellä oli sosiaalisesti korkea asema? Riippuu nimittäin aina historiallisesta kontekstista, kuinka arvostettavana oopperalaulajan, tai muiden kokopäiväisten muusikoiden, näyttelijöiden ja viihdyttäjien ammattia pidetään. Callas itsekin toteaa, että hänen nuoruudessaan olisi ollut suorastaan häpeällistä hänen perheelleen olla ”femme de scène”, eli näyttelevä nainen. Hänen kunnianhimoinen äitinsä halusi kuitenkin edistää tyttärensä laulu-uraa ammatin mahdollisista negatiivisista konnotaatioista huolimatta (Volf 2019: 23).

Callasista tuli lahjojensa ja äitinsä painostuksen ansiosta kokopäiväinen viihdyttäjä, mutta se, että hän oli nimenomaan oopperalaulaja toi hänen statukseensa hieman ylhäisemmän sävyn, koska oopperalla on niin vahva historiallinen tausta eurooppalaisen eliitin populaarimusiikkina. Toisaalta Callas herätti kunnioitusta toisissa siksi, että hänellä oli niin korkea työmoraali, ja koska hän esimerkiksi korosti naimisissa ollessaan kuinka tärkeää hyvän vaimon roolin täyttäminen oli hänelle. Näin tehdessään hän vastasi 1950-luvun naisellisen ja elegantin perheenäidin ihannetta siitä huolimatta, että hänellä oli aikaa ja voimia vievä oopperalaulajan ura, ja ettei hänellä ollut jälkikasvua (Aikasalo 2000: 258). Hän halusi ylläpitää elegantin ja uskollisen 1950-luvun vaimon imagoa, vaikka hän oli monilta osin moderni työssäkäyvä itsenäinen uranainen.

Entä miten Callasin asema suhteutuu muihin hänen aikansa naistähtiin, kuten Hollywood-tähtiin? Mitä yhteistä 1950-luvun oopperamaailman kontekstilla ja 1930–50 lukujen Hollywoodin kultakauden kontekstilla on? Ensinnäkin oopperathan ovat musiikkiteatteria, eli kuin musikaalielokuvia esitettynä reaaliajassa näyttämöllä. Niin elokuvien kuin oopperoidenkin toteuttamiseen vaaditaan monien taiteenlajien yhteensovittamista. Callas oli niin sanotusti oopperatalojen ”star vehicle” ja kassamagneetti vastaavaan tapaan kuin elokuvien päänäyttelijät Hollywoodin studioille. Callasin nimi veti yleisöjä oopperaan – erityisesti nuorta yleisöä – suorastaan ennennäkemättömällä tavalla. Callasin työn laatu ja karismaattinen persoonallisuus innosti yleisöjä, ja kaikkea hänen elämäänsä liittyvää paisuteltiin lehdistössä samaan tapaan kuin Hollywood-tähtienkin elämiä.

On keskeistä, että teknologian ja painokoneiden kehitys oli sellaisessa vaiheessa Callasin uran aikana, että hänestä saatettiin levittää niin paljon kuvia ja videoita medioihin. Callasista ei taatusti olisi tullut yhtä suurta kansainvälistä ilmiötä ilman lehdistön ja jopa miljoonien fanien huomiota. Hollywood oli osoittanut 1930-luvulla miten elokuvafanien keskuuteen voitiin luoda hysteriaa lehdistön avulla. Ilmiö toistui Callasin elämän ja uran kohdalla lehdistön käyttäessä surutta mustettaan hänen elämänsä ja uransa puimiseen – hyvässä ja pahassa. Lisäksi se, että Callas oli esimerkiksi Greta Garbon ja Grace Kellyn läheinen ystävä, asetti hänet vastaavaan asemaan kuin muutkin Hollywood-tähdet. Callas liikkui samoissa piireissä Kellyn kanssa erityisesti 1960-luvulla Callasin ollessa Aristoteles Onassiksen kumppani. Lehdistö seurasi erityisesti Callasin ja Kellyn jokaista liikettä, koska he täyttivät eleganssin vaateet niin pätevästi ainakin päällisin puolin.

Verrattuna Hollywoodin staroihin Callasin julkisuuskuvaa ei kuitenkaan ”paketoitu” missään vaiheessa yhtä systemaattisesti oopperatalojen taholta. Hollywood oli niin elokuvien kuin tähtienkin tuotantolaitos, jossa kaikille sisään saapuville naistähdille tehtiin ehostuksen ja pukeutumisen avulla muodonmuutos. Heidän julkisuuskuvansa oli tarkasti rakennettu illuusio, jota vahvistettiin manipuloimalla medioita. (2010: 41, 47.) Callas oli jossain määrin oopperatalojen tuotantokoneistojen armoilla, mutta suurilta osin hän kuitenkin toimi alalla itsenäisesti. Ainoastaan Milanon La Scala -oopperatalo oli sellaisessa asemassa Callasin uran huippuvuosina, että he olisivat saattaneet yrittää vaikutta Callasin julkisuuskuvaan ja ulkoasuun. Joka tapauksessa Callas onnistui näyttämään aivan tyylikkäimpien Hollywood-tähtien veroiselta tähdeltä ilman suuren tuotantokoneiston apua. Voimme antaa suuren osan, mutta emme kaikkea kunniaa hänen tyylikkäästä ulkoasustaan hänelle itselleen, koska hän sai varmasti siihen apua  lauluopettajaltaan de Hidalgolta, maestroltaan Serafinilta ja erityisesti milanolaiselta ompelijaltaan Bikiltä (oikealta nimeltään Elvira Leonardi Bouyeure).

Callas ja glamourin käsite

Dyhousen mukaan glamour oli kovin epäselvä termi vielä ennen 1900-lukua (2010: 9). Siihen yhdistettiin jonkinlaista noitamaista mystisyyttä ja maagista viehättävyyttä (2010: 1). 1900-luvun kahtena ensimmäisenä vuosikymmenenä glamourin käsitettä saatettiin käyttää sekä miehistä että naisista puhuttaessa, tai kuvailtaessa jotain eksoottisen orientalistista tai modernia, esimerkiksi uutta teknologiaa tai matkailun hohtoa (2010: 9, 10, 25, 28). Sen jälkeen glamour sai edelleen voimissaan olevat konnotaatiot 1930–50-lukujen amerikkalaisten Hollywood-tähtien ulkoasuihin ja viehätysvoimaan (2010: 1, 162). Glamourin visuaalinen kuvasto periytyy erityisesti 1930–40-lukujen Hollywood-elokuvien päättäväisten ja rohkeiden naisnäyttelijöiden ulkoasuista (2010: 162). Glamourin käsite käytettiin suorastaan puhki niinä vuosikymmeninä, joten 1950-luvulla sen käyttö väheni, ja eleganssista tuli muodikkaampi konsepti sen tilalle (2010: 101). Glamour ja eleganssi muodostuivat lähes vastakkaisiksi käsitteiksi. Eleganssi kiteytyi erityisesti Christian Diorin vuoden 1947 malliston kuuluisassa ”The New Lookissa”. Siinä missä eleganssi yhdistettiin perinteisempään, hillittyyn ja hallittuun naisellisuuteen, glamour alettiin nähdä vulgaarina, halpana ja moraalisesti kyseenalaisena konseptina. (2010: 90, 101.) Kumpaankin konseptiin sisältyi kuitenkin osittain samanlaista visuaalista kuvastoa, joten kumpikin välitti keskenään ristiriitaisia käsityksiä naisellisuudesta (2010: 102).

Glamour jäi pitkälti pois muodista 1960-luvulla naiskuvan ja yhteiskunnan muutosten vanavedessä (2010: 4), kunnes se teki suuren paluun 1980-luvulla (2010: 162). Glamourin konnotaatiot ovat siis vaihdelleet paljon ajan saatossa, mutta Dyhousen mukaan siihen on aina liitetty jonkinlainen näyttävyys ja jopa pettävä oveluus, sekä hienostunut ja usein sensuelli viehättävyys (2010: 1). Se, mikä on koettu glamoröösinä tai lumoavana, ei ole aina ollut muodikasta, ja päinvastoin (2010: 3).

Nyt glamourin käsite on menettänyt tarkkuuttaan, koska voimme sanoa nostalgisesti, että kaikki tunnetuimmat naispuoliset Hollywood-tähdet edustavat Hollywoodin kultakauden glamouria (2010: 168). Aikalaiset saattoivat kuitenkin käyttää glamourin käsitettä hyvin erityyppisistä naispuolisista tähdistä Hollywoodin kultakauden eri vaiheissa. Jos tarkastelemme glamouriin yhdistettyä visuaalista kuvastoa Dyhousen tutkimuksen valossa, tärkeiksi elementeiksi nousevat ainakin korut, turkikset, höyhenet, parfyymit, meikit ja kosmetiikka. Keräämäni havaintoaineiston pohjalta Callasin kohdalla erityisen olennaisia ovat korut ja turkikset. Callas ei tietääkseni käyttänyt lähes koskaan höyheniä, ja havaintoaineistosta löytyy vain yksi maininta parfyymistä vuodelta 1971, jolloin Callas pyysi naispalvelijaansa Bruna Lupolia lähettämään hänelle New Yorkiin täyttöpakkauksen Hermès-muotitalon kuuluisaa Calèche-parfyymiä (hav. 70).

Dyhousen tutkimus taustoittaa kiinnostavasti miksi esimerkiksi korut, turkikset ja meikki kuuluivat Callasin ulkoasuun. Jos Callas olisi tehnyt uraansa vaikkapa 1850-luvulla, hänen ulkoasunsa olisi ollut ymmärrettävästi hyvin erilainen. Riippuu monesta asiasta, olisiko oopperalaulajan ollut sopivaa tai mahdollista pitää päällään turkiksia 1850-luvulla, mutta se on varmaa, että 1800-luvulla turkisten käyttö levisi kulovalkean tavoin vaurastuvan keskiluokan keskuudessa. Turkis on aina ollut statussymboli, koska sillä on niin vahvat assosiaatiot aristokratian ja kuninkaallisten ulkoasuihin, mutta 1920-luvulle tultaessa turkisten hinnat laskivat, ja niiden kysyntä nousi nousemistaan. Vähitellen turkiksia alkoi ilmestyä myös alempien sosiaalisten asemien omaavien ihmisten olkapäille. (2010: 23.)

1930-luvulla turkiksista tuli glamourin kiistaton symboli (2010: 35), ja 1940-luvulla turkiskauppa – erityisesti minkkiturkkien kauppa – jatkoi nousukauttaan (2010: 37). Turkisten ostoa varten haluttiin säästää kuponkeja toisen maailmansodankin aikana, koska turkikset olivat niin lämpimiä, käytännöllisiä ja kaiken lisäksi glamoröösejä (2010: 62). 1950-luvulla turkismuoti alkoi kokea muutoksia. Turkikset olivat edelleen äveriäisyyden, menestyksen, luksuksen ja glamourin symboleita, mutta niiden hintojen jatkaessa laskuaan niiden symbolinen arvo alkoi kärsiä inflaatiosta. Mitä vähemmän turkikset olivat eksklusiivisia vain tietylle kansanosalle, sitä enemmän ne alkoivat symboloida vulgaariutta ja halpuutta. (2010: 88, 89.) Siitä huolimatta, että turkiksilla oli ristiriitaisia konnotaatioita 1950-luvulla, Callasin yllä ne symboloivat edelleen korkeaa statusta ja maallista menestystä. 1940-luvulla Callas tosin osti niitä myös sen vuoksi, että ne ovat lämpimiä ja käytännöllisiä (hav. 25).

Mikään ei kuitenkaan viestittänyt maallista menestystä yhtä hyvin kuin arvokkaat korut. Kaikenlaiset korut olivat tärkeitä Hollywoodin kultakaudella, mutta siinä missä helmet kielivät vaatimattomammasta, ”klassisemmasta” tyylikkyydestä, timantit olivat näyttäviä säihkyessään sokaisevasti. Harry Winstonin koruliike varusti suurta osaa kuuluisuuksista koruillaan ja lainasi niitä heille ilmaiseksi tapahtumia varten. (2010: 32.) Myös Callas tilasi koruja käyttöönsä lähettämällä sähkeen Harry Winstonille vuonna 1968 ollessaan menossa sopraano Renata Tebaldin tähdittämään ensi-iltaan Metropolitan-oopperaan (hav. 65).

On kiinnostavaa, että Callas kysyy eräässä kirjeessään de Hidalgolle vuonna 1951 jos hän voisi saada käyttöönsä opettajansa vanhat lavakorut (hav. 39). Kysymys on muotoiltu hyvin kunnioittavaan ja varovaiseen sävyyn, mikä osoittaa, että de Hidalgo olisi voinut olla kiintynyt niihin siksi, että ne olivat hänen oman menestyksensä symboleita. Callas uskalsi kysyä tällaista asiaa, koska hän oli saanut siinä kohtaa jo paljon menestystä, ja koska hän oli hyvin läheinen de Hidalgon kanssa. Hänen kirjeenvaihdostaan ei kuitenkaan käy ilmi saiko hän koskaan niitä koruja käyttöönsä. Hän ei olisi varmaankaan varsinaisesti tarvinnut kyseisiä koruja, mutta niiden käyttämisellä olisi ollut hänelle suurta henkistä arvoa, koska hän pärjäsi urallaan opettajansa oppien ansioista.

Hollywoodin kultakausi oli tärkeä katalysaattori meikkaamisen osalta, koska meikkejä ja kosmetiikkatuotteita kehitettiin paremmiksi sitä mukaa kun elokuvien laatua kehitettiin (2010: 42). Erityisesti huulipunan laittamisesta tuli yksi keskeisimmistä glamouria tihkuvista konventioista, joka saattoi viestiä niin itsevarmuutta kuin provosoivuutta ja uhmakkuuttakin (2010: 67). Huulipunan ja muutenkin meikkien käyttö ei ollut ollut hyväksyttyä vielä viktoriaanisella ajalla, vaan se tuli muotiin vasta 1920-luvulla. Silloin siitä tuli nuoremman sukupolven naisten uusi tapa ilmaista itseään ja siten keskeinen osa uutta, ”modernia” elämäntapaa (2010: 17). 1950-luvulle tultaessa meikkaamisesta oli muodostunut normaali osa naisten arkirutiinia, ja niin oli Callasinkin kohdalla. Havaintoaineistossa on esimerkiksi maininta siitä, että hän oli pyytänyt Yhdysvalloissa asuvaa isäänsä George Callasia lähettämään hänelle tietyn huulipunan (hav. 47). Callas myös kulki suuren osan elämästään paksut mustat kissamaiset rajaukset silmiensä ympärillä, ja siitä muodostui hänen visuaalinen tavaramerkkinsä. Ymmärrettävästi hänen oli olennaista omistaa tehokasta meikinpoistoainetta, jotta hän sai poistettua vahvan silmämeikkinsä helposti joka ilta (hav. 62; hav 70: hän käytti esimerkiksi Orlane-merkin Lauria-nimistä silmämeikinpoistoainetta). 

Näiden pohdintojen valossa on selvää, että Callasin ulkoasu sisälsi tärkeimmät Hollywood-glamourin elementit, mutta Dyhousen tutkimuksen valossa aikalaiset mielsivät todennäköisesti Callasin enemmänkin elegantiksi, kuin glamoröösiksi tähdeksi. Kuten todettu, 1950-luvulla glamour alkoi saada vulgaareja ja moraalisesti kyseenalaisia sävyjä, ja eleganssi viittasi puolestaan sen ajan hempeämpään ja konservatiivisempaan naisihanteeseen. Callas sijoitti itsensä enemmän jälkimmäiseen kategoriaan, ja sai siksi pitämänsä turkikset ja korut näyttämään enemmän eleganteilta kuin glamorööseiltä.

Callasin elegantin ulkoasun rakentamisen käytännön järjestelyt

Ulkoasu ooppera- ja konserttilavoilla

Oli ensisijaisen tärkeää, että Callasilla oli asianmukainen ulkoasu esiintyessään ooppera- ja konserttilavoilla. Ulkoasujen rakentaminen vaati ymmärrettävästi paljon käytännön järjestelyjä. Oopperoiden rooliasuihin tarvittavien vaatteiden, peruukkien ja asusteiden hankkiminen oli aivan ensimmäisiä asioita, joista Callasin tuli sopia yhteistyökumppaneidensa kanssa hänen lupautuessaan laulamaan oopperatuotannossa (hav. 31, 41). Yleisesti ottaen nykyään jokaisen oopperatalon oma puvustamo vastaa kaikesta rooliasuihin liittyvästä työstä, mutta Callasin tapauksessa hänen uransa alkupuolella näin ei aina ollut. Jos oopperatalo ei jostain syystä teettänyt hänelle rooliasuja, hän saattoi yrittää löytää heidän varastostaan sopivat valmiit rooliasut tai sitten teettää itse sopivat asut ompelijalla (hav. 41, 45). Rooliasujen hankkiminen itse tarkoitti paljon ylimääräistä työtä Callasille oopperaroolin harjoittelemisen lisäksi (hav. 56). Callasin uran alkupuolen kirjeistä voikin aistia hänen ilonsa aina hänen onnistuessaan löytämään hyvän ompelimon tai peruukkeja valmistavan ateljeen, mistä hän oli saanut ostettua tarvittavat vaatteet ja peruukit esityksiinsä (hav. 4, 14, 18). Toisaalta niissäkin tuotannoissa, joiden kohdalla Callasin ei tarvinnut tehdä itse jalkatyötä rooliasujen rakentamiseksi, niiden järjestäminen vaati aina häneltä jonkin verran ajatustyötä ja kirjeenvaihtoa (hav. 48). Parissa myöhemmässä kirjeessään hän ilmaisee kiitollisuutensa häntä auttaneille puvustajille, kuten Lilla de Nobilille (hav. 40), Umberto Tirellille ja Piero Tosille (hav. 76).

Se, että Callas oli saanut valittua ja hankittua sopivat rooliasut kuhunkin tuotantoon ei silti tarkoittanut, ettei tämän asian tiimoilta olisi tullut mutkia matkaan ennen ensi-iltaa. Ihanteellisessa tilanteessa Callasin rooliasut olisivat aina olleet valmiina pukuhuoneessa hyvissä ajoin ennen ensi-iltaa, mutta näin ei aina ollut. Asujen saapumisen kanssa saattoi olla logistisia ongelmia tai huolia (hav. 26). Esiintyessään Meksikossa vuonna 1950 Callas oli huolissaan, etteivät hänen miehensä Giovanni Battista Meneghinin lähettämät rooliasut saavu paikalle ajoissa (hav. 29, 30). Asut saapuivat kyllä ajoissa (hav. 32), mutta Meneghini oli unohtanut lähettää päällystakin, joka kuului Giuseppe Verdin Trubaduuri -oopperan (1853) neljännessä näytöksessä olevaan asuun, joten Callas päätti joko yrittää ostaa vastaavan paikan päältä tai mennä lavalle ilman sitä (hav. 35).

Vuonna 1949 Callas joutui lainaamaan Giuseppe Verdin Aidan (1871) tuotantoon Bresciassa kollegansa rooliasuja viime hädässä juuri ennen ensi-iltaa, koska hänelle toimitetut rooliasut eivät vastanneet ollenkaan hänen toiveitaan. Hän oli delegoinut rooliasun hankkimisen toiselle henkilölle, mutta hänen saapuessaan pukuhuoneeseensa ennen ensi-iltaa, hän löysi sieltä vain pari hassua kankaanpalaa, joissa oli vain yhdet ompeleet sivuilla muodostamaan kädenreiät (hav. 5). Lisäksi teatterin tarjoamat peruukkivaihtoehdot olivat niin huonoja, että hän päätti esiintyä ilman peruukkia, ja laittoi omat ruskeat hiuksensa nutturalle (hav. 6). Esiintyessään Triestessä vuonna 1948 teatterissa olevat valmiit rooliasut haisivat sitten taas niin rankasti hielle, että Callas vastanäyttelijöineen meinasivat suorastaan pyörtyä pukuhuoneessa olevaan pahaan hajuun (hav. 12).

Vaikuttaa siis siltä, ettei kaikissa oopperataloissa ollut siihen aikaan kovin ammattimaista järjestelmällisyyttä tällaisten asioiden suhteen, eikä ole siten ihme, että Callas kantoi huolta rooliasuistaan. Toki Callas ei aina ollut ainoa ihminen, joka halusi varmistaa sen, että hän näyttäisi hyvältä lavalla. Callas mainitsee esimerkiksi sen olleen koskettavaa, että maestro Serafin tuli tarkistamaan ennen erästä esitystä, että hänen asunsa näyttivät hyvältä (hav. 22).

Callasin rooliasujen tuli tukea ensisijaisesti hänen roolityöskentelyään. Hän saattoi muuttaa vuosien varrella rooliasujen yksityiskohtia sen mukaan, millaisia puolia hän halusi tuoda esiin roolihahmosta (hav. 79). Hän esimerkiksi toi esiin Luigi Cherubinin Medean (1797) hahmon kovia puolia laittamalla tummempaa meikkiä hänen kaulaansa korostaakseen leukaansa (hav. 81), ja myöhemmin urallaan hän korosti sitten taas Medean persoonan inhimillisempää puolta pehmeämmän kampauksen avulla (hav. 80).

Toisaalta Callasin roolisuoritusta saattoi auttaa välillisesti, jos hän tunsi itsensä kauniiksi ja itsevarmaksi rooliasussaan. Silti roolihahmojen ei ole aina tarkoituksenmukaista näyttää erityisen kauniilta, joten Callasin ammattitaitoon kuului myös se, että hän pystyi esiintymään asuissa, jotka eivät ole maailman mukavimmat, imartelevimmat tai hänen omaan makuunsa sopivat. Hän esimerkiksi esiintyi Vincenzo Bellinin Norman (1831) roolissa vuonna 1948 päällään peruukki punaisilla hiuksilla, mikä ei edustanut Callasin mielestä hyvää makua (hav. 13). Hän myös mainitsee kirjoittamassaan avoimessa kirjeessä Life-lehteen, että vaikka hänellä tulee New Yorkin Metropolitan-oopperan yleisöjä ikävä, hän ei jää ikävöimään siellä käyttämiään oopperatalon antamia rooliasuja. Ne olivat hänen mielestään niin kauheat ja vanhanaikaiset, että ne saivat hänet näyttämään kuin vanhanajan muotigravyyriltä. (Hav. 51.) Ajoittain hänen itsevarmuuttaan vähensivät iho-ongelmat, mitä ei edesauttanut se, että hän joutui esimerkiksi ajan esityskonventioiden mukaan mustaamaan kasvonsa Aidan nimiroolia varten (hav. 36, 37). Ottaessamme huomioon kuinka paljon päänvaivaa ja epämukavuutta rooliasuista huolehtiminen Callasille tuotti, voimme kuvitella kuinka iloinen hän oli saadessaan pukeutua omasta mielestään hienoihin rooliasuihin ja tuntiessaan itsensä kauniiksi lavalla (hav. 35, 37). Hän kirjoitti esimerkiksi Meneghinille vuonna 1949 Buenos Airesista, että hänen asunsa Giacomo Puccinin Turandotin (1926) produktioon ovat mahtavat, ja että hän haluaisi otattaa itsestään kuvat ne päällä (hav. 19).

Callasin kirjeenvaihdon perusteella rooliasujen rakentaminen oli myös tärkeä puheenaihe hänen kollegojensa, yhteistyökumppaneidensa ja läheistensä kanssa. Monet ymmärsivät, ettei kauniiden ja hyvälaatuisten rooliasujen, asusteiden ja peruukkien löytäminen ole aina helppoa, joten he saattoivat antaa niitä Callasille lahjaksi. Callas sai esimerkiksi vanhemmalta kollegaltaan hänen käyttämänsä oikeista hiuksista tehdyn oopperaperuukin (hav. 11). Callas sai myös välillä La Scalan johtajalta Antonio Ghiringhelliltä lahjaksi käyttämiään oopperatalon rooliasuja ehkäpä onnistuneen kauden päätteeksi (hav. 49).

Mitä tulee Callasin ulkoasuihin hänen omissa konserteissaan, havaintoaineisto ei kerro käytännössä mitään niihin liittyen. Oli ensisijaisen tärkeää, että Callas näytti tyylikkäältä ja elegantilta omissa konserteissaan, ja konserttiasujen rakentaminen ja hankkiminen vaati epäilemättä paljon käytännön järjestelyjä. Callasin milanolainen ompelija Biki valmisti suuren osan hänen vaatteistaan niin konsertteihin kuin muihinkin tilanteisiin. Biki osasi varmasti rakentaa puvut ja mekot niin, että niissä oli tarpeeksi mukava laulaa. Callasin omat konsertit ovat kiinnostavia siinä mielessä, että hän esiintyi niissä omana julkisena itsenään konsertin alussa, lopussa ja aarioiden välissä, mutta aarioiden aikana hän samastui jossain määrin kyseessä olevan oopperan roolihahmoon. Hän ei ollut pukeutunut minkään oopperan rooliasuun, joten hän näytti omalta itseltään, mutta ulkoasun tuli silti olla tarpeeksi näyttävä vastatakseen oopperaohjelmiston suureellisuutta. Hän esiintyi omana itsenään, mutta muokkasi oopperalavoille sopivaa roolityöskentelyään konserttilavalle sopivaksi. Kuten osoitin kandidaatintutkielmassani, Callasin omat konsertit ovat erityisen otollinen konteksti eleganssin ilmentymiselle juuri tämän vuoksi, että hän oli oma itsensä, mutta asetettuna korokkeelle osoittaakseen ammatillista taituruuttaan.

Ulkoasu julkisessa ja yksityisessä elämässä

Callasin eläessä elämäänsä lehdistön valokeilassa oli olennaista, että hän näytti tyylikkäältä ooppera- ja konserttilavojen ulkopuolella. Hän edusti omaa nimeään antaessaan haastatteluja, käydessään erilaisissa kulttuuritapahtumissa tai juhliessaan länsimaisen seurapiirikerman keskuudessa. Näissäkin tilaisuuksissa tarvittaviin ulkoasuihin panostaminen vaati aikaa, energiaa, rahaa ja logistisia järjestelyjä.

Aivan Callasin uran alussa hänen aviomiehensä Meneghinin varat mahdollistivat kauniiden ja tyylikkäiden asioiden hankkimisen, koska hän toimi hänen managerinaan ja mesenaattinaan (hav. 43). Pian Meneghini kuitenkin käytti vaatteiden ja asusteiden ostamiseen Callasin ansaitsemia rahoja, ja vuodesta 1959 eteenpäin heidän asumuseronsa jälkeen Callas huolehti täysin itse oman habituksensa loistosta. Hankintojen käytännön järjestelyissä Callasia auttoi hänen uskollinen naispalvelijansa Bruna Lupoli (hav. 61, 65). Callas pyysi häntä esimerkiksi kysymään joidenkin korvakorujen hintaa Van Cleef & Arpels -koruliikkeestä, ja jonkin rannekellon hintaa toisesta liikkeestä (hav. 61). Vaatteiden hankkimisen osalta havaintoaineistossa on mainintoja siitä, että Callas teettiuransa alkupuolella turkkeja Buenos Airesissa ja Meksikossa (hav. 24, 25, 42), ja oli myös värjäyttänyt takin Italiassa (hav. 10).

Callasin ollessa maailmaa kiertävä artisti hän eli niin sanotusti matkalaukustaan ja joutui aina valitsemaan mitä asioita hän halusi kantaa mukanaan (hav. 21, 28). Logistisia haasteita ilmaantui, koska hänellä ei voinut olla koko ajan kaikkea ulkoasuun tarvittavaa mukanaan, eikä hän voinut aina ennustaa eri kohteiden sääolosuhteita tai asutarpeita etukäteen (hav. 34). Hän pyysi esimerkiksi Meneghiniä erään kerran tuomaan tarvittavia vaatteita ja koruja, koska he olivat menossa katsomaan yhdessä Alban Bergin Wozzeck-oopperan (1925) ensi-iltaa (hav. 27). Kohteessa oli kylmempi sää kuin Callas oli odottanut, joten hän pyysi miestään tuomaan turkistakkinsa (hav. 26). Kun Callasilla oli kaikki tarvittavat asiat käsissään ulkoasun rakentamiseen, hän vaikutti nauttivan kaunistautumisesta ja kauniina esiintymisestä julkisesti (hav. 27, 71). Toisaalta kauniina näyttäytymiseen saattoi liittyä pelkoja. Callas pelkäsi joskus esimerkiksi, että hänen korunsa varastettaisiin (hav. 33), ja niin kävikin ainakin kerran Los Angelesissa (hav. 64).

Laittautuminen ja tyylikkäänä näyttäytyminen ei ollut sen sijaan yhtä ensisijaista hänen yksityisessä elämässään. Callas kaunistautui sen mukaan, miltä hän halusi näyttää omaa itseään ja kahta palvelijaansa varten. Ottaen huomioon kuinka suuren osan elämästään hänen tuli olla laittautunut, on todennäköistä, että hänestä tuntui luksukselta olla välillä laittautumatta. Tästä kielii esimerkiksi se, että hän mainitsee haluavansa riisua rooliasunsa ja poistaa meikkinsä heti näytöksen jälkeen (hav. 9). Callasin elämän loppupuolella hän saattoi ottaa vastaan ystäviään kotiinsa myös ilman meikkiä ja vain aamutakki päällään (hav. 59, 78). Hänen itsevarmuutensa ei siis riippunut liikaa siitä, kuinka laittautunut hän on. Hänen ei tarvinnut aina pitää yllä yhtä näyttävää ulkoasua kuin oopperalaulajan, "La Divinan" julkisessa roolissa, vaan luotti ystäviensä pitävän hänestä Mariana.

Callasin sisäinen eleganssi

Näiden pohdintojen jälkeen voimme todeta, että Callasilla oli ammatillisesti ja sosiaalisesti korkea asema, joka edellytti hänen näyttäytyvän aina edustavana niin ooppera- kuin konserttilavoillakin, sekä muussa julkisessa elämässään. Callas opetteli näyttämään edustavalta 1950-luvulle tultaessa, koska sitä ennen hänen uransa suhteellisen vaatimattomat lähtökohdat sodan varjossa eivät mahdollistaneet eleganssiin keskittymistä.

1950-luvun länsimaisten naisten ulkoasun ihanteet olivat vaateliaita, mutta Callas täytti ne menestyksekkäästi, mikä lisäsi hänen suosiotaan entisestään ja asetti hänet muiden aikansa ihannoitujen tähtien kaartiin. Callasin ulkoasuun kuuluivat olennaisesti esimerkiksi turkikset, korut ja meikki, jotka kuuluvat historiallisesti erityisesti glamourin ikonografiaan, mutta viestittivät hänen päällään enemmänkin eleganssia. Vaati paljon käytännön järjestelyjä ja varoja, että Callas pystyi näyttäytymään joka paikassa asianmukaisissa tamineissa, ja hän sai siihen paljon apua läheisiltään, yhteistyökumppaneiltaan ja kollegoiltaan.

Sitä ei ole kiistäminen, että Callasin kauneus ja näyttävä ulkoasu lisäsivät hänen vetovoimaansa taiteilijana – niin paljon, että häntä pidetään tällä hetkellä muoti-ikonina – mutta hänen sisäinen eleganssinsa oli kuitenkin vielä paljon vaikuttavampaa. Kaiken kaikkiaan Callas vaikuttaa keskittyneen suhteessa paljon enemmän esiintymisensä taiteellisen laadun varmistamiseen, kuin ulkoasunsa hiomiseen, ja siksi hänet muistetaan ensisijaisesti erittäin taitavana sopraanona ja näyttelijänä. Tässä on mielestäni asian ydin kaikkien pohdintojeni jälkeen: Callas teki vilpittömästi ja aidosti työnsä hyvin – laittoi itsensä ja persoonansa likoon. Sisäiseen eleganssiin voidaan sisällyttää lukemattomia erilaisia vetoavia ominaisuuksia, mutta aitous ja vilpittömyys kuuluvat ehdottomasti tärkeimpiin ominaisuuksiin, jotka vetoavat Callasinkin kohdalla vielä näin 47 vuotta hänen kuolemansa jälkeen.

Lopulta vaikka kuinka yrittäisimme listata aidosti elegantin ihmisen ominaisuuksia, jotain jää aina niiden ulkopuolelle. Elegantti ihminen on enemmän kuin osiensa summa. Eleganssin ylijäämää voidaan nimittää erilaisilla kiertoilmaisuilla, kuten ”je ne sais quoi” ranskaksi, vaikkapa ”x factor” englanniksi, ja miksei ”tähtipöly” suomeksi. Usein aito eleganssi ja muu karismaattinen vetovoimaisuus käsitetään synnynnäisenä ominaisuutena, joka huokuu ihmisestä ilman erityisiä kommervenkkejä. Kyse on siis hyvin kokonaisvaltaisesta asiasta, jota kuvailee esimerkiksi nämä muotisuunnittelija Carolina Herreran toteamukset:

Glamour is something that is born with you. – – But it’s not a tragedy not to be glamorous. Same thing with elegance. Elegance is not only what you’re wearing, it’s the way you choose what to wear, it’s the way you think, it’s the way you move, it’s the way you have art in your house, it’s the way you read – it’s so many things all mixed, but it’s not about beauty or money. (Herrera 2017)

Callasissa toteutuu kiinnostava sekoitus monia Herreran mainitsemia ominaisuuksia, jotka ovat havaittavissa erityisesti Callasin haastatteluista ja kirjeistä. Näiden asioiden lisäksi on olennaista, ettei ihminen itse täysin tiedosta sitä efektiä, mikä hänellä on toisiin. Callasilta kysyttiin haastattelussa vuonna 1967 ymmärtääkö hän itse sitä lumoavaa vaikutusta, mikä hänellä on ihmisiin arkisissakin tilanteissa. Callas oli kuullut siitä puhuttavan, mutta hän sanoo ihmettelevän sitä aina, koska hänestä tuntuu enemmänkin näyttävänsä hassulta (”In fact, I’m amazed that it does happen, because sometimes I feel so silly!”; Downes & Callas 1967).

Tällaisen synnynnäisen ja tahattoman eleganssin puolesta puhuu myös se, mitä Callasin läheinen ystävä Leo Lerman mainitsee päiväkirjamerkinnässään vuonna 1977. Lerman kuvailee hänen tapaamistaan Callasin kanssa Pariisin asunnossaan jonkin aikaa ennen Callasin kuolemaa. Lermanin mukaan siitä hetkestä lähtien, kun hän tapasi Callasin ensimmäisen kerran vuonna 1953, hän aina ikään kuin kuuli taputusten äänet katsoessaan Callasia. Nyt taputukset olivat vaienneet. Callas koki monia haasteita fyysisen ja henkisen terveytensä ja muiden vastoinkäymisten osalta vuoden 1977 tienoilla, mutta silti Lerman iloitsi Callasin yhtä valloittavan hymyn näkemisestä. 

Callasin paluusta julkisille areenoille eläteltiin vielä toivoa. Hän harjoitteli edelleen ahkerasti laulamista, vaikkei ollut esiintynyt oikeastaan missään 1970-luvun alkupuolen jälkeen, jolloin hän oli tehnyt resitaalikiertueen tenori Giuseppe di Stefanon kanssa. Vuodelta 1976 on säilynyt äänite Callasin yksityisestä harjoitussessiosta Pariisin Théâtre des Champs-Élysées -teatterissa, mikä osoittaa hänen olleen yllättävän hyvässä laulukunnossa ennen kuolemaansa – toisin kuin Pablo Larraínin Maria-elokuva antaa ymmärtää (Callas 2003; Larraín 2025). Callas laulaa äänitteellä Beethovenin konserttiaarian "Ah! Perfido" op. 65 Jeffrey Taten pianosäestyksellä. Callasilla oli vielä niin sanotusti ammatilliset saappaat jalassa. Hänellä oli sovittuna tapaaminen agenttinsa kanssajopa kuolinpäivänään neuvotellakseen mahdollisuudesta nauhoittaa La Traviata -ooppera (Volf 2019: 539). Tapaaminen ja paluu lavalle jäi kuitenkin toteutumatta, koska Callas kuoli syyskuun 16. päivän aamuna sydänkohtaukseen 53-vuotiaana.

Callasin elämästä ei draamaa puuttunut, ja siksi hänen elämäänsä rinnastetaan usein kreikkalaisiin tragedioihin. Itse en kuitenkaan halua korostaa liikaa hänen elämänsä varjopuolia ja kärsimyksiä. Callasin elämä ei välttämättä ollut aivan niin traaginen, kuin helposti annetaan ymmärtää. Voimme myös olla aika varmoja siitä, ettei Callas olisi halunnut seuraavien sukupolvien vatvovan kaikkea sitä, mitä hän joutui kestämään. Toisaalta hän ei olisi varmaankaan halunnut kenenkään näkevän häntä  vain täydellisenä, epäinhimillisenä idolina. Callasin taiteelliset suorituksensa hipoivat joskus jonkinlaista täydellisyyden ideaalia, mutta ihmisenä hän oli aivan yhtä kaukana täydellisyydestä kuin me kaikki muutkin.

Voimme vain arvailla millainen Callasin kokemien tunteiden kirjo oli elämänsä aikana. Hän tunsi luultavasti itsensä välillä yksinäiseksi harjoitellessaan oopperarooleja pianon ääressä. Salamavalojen räiskeet tuntuivat välillä väkivaltaisilta iskuilta yksityisyyteen. Yleisö näytti sumealta lavalta katsottuna ilman silmälaseja, mutta hänen äänensä resonanssi pisti sen läpi suoraan yleisön sydämiin. Yleisön palvonta tuntui joinain päivinä kirsikalta taiteellisten saavutusten kakun päällä, ja toisina päivinä ansaitsemattomalta hyvyydeltä. Elämä ei ollut ruusuilla tanssimista Maria Callasin kengissä, mutta silloin kun ruusuilla tanssittiin, siitä nautittiin täysin siemauksin.

Kaiken Callasiin liittyvän aineiston perusteella hän pyrki pitämään yllä mahdollisuuksiensa mukaan positiivista elämänasennetta. Callas oli varmasti katkera joistain asioista elämässään ja kiitollinen toisista, mutta loppujen lopuksi kaikki näyttää jäävän kuitenkin plussan puolelle. Mikä ihmeellisintä, kaikesta kokemastaan huolimatta hän onnistui tekemään upean ja historiallisen uran. Voisiko hänen menestyksessään ja eleganssissan olla lopulta kyse positiivisuudesta? Voisimmeko tästä eteenpäin säilyttää hänen muistoaan sydämissämme nimenomaan esimerkkinä positiivisuuden voimasta?

Lähteet

Tutkimusaineisto

Volf, Tom (toim.) 2019. Maria Callas. Lettres et mémoires. Pariisi: Éditions Albin Michel.

Downes, Edward & Callas, Maria 1967. Haastattelu [tallenne Youtube-videopalvelussa]. Youtube-kanava: Askleipios. https://youtu.be/Bp5yw6DSYn0?si=JTvCFpIxmf1STUhE (katsottu 28.12.2024)

Herrera, Carolina & Herrera de Baez, Carolina 2017. Haastattelu [tallenne Youtube-videopalvelussa; aikaleima: 8:32]. Youtube-kanava: Prime Life and Style. https://youtu.be/kFiZx0ZjhjY?si=dSS59K1a_8VZfSlQ (katsottu 28.12.2024)

Callas, Maria 2003. Ah! Perfido (äänite). Albumilla Live in Paris 1963 & 1976. EMI Classics 7243 5 62685 2 4. Äänite Youtube videopalvelussa kanavalla @1988dongiovanni: <https://youtu.be/Glu5X01bpdc?si=d2YeGIBn4siVZQtx> (katsottu 28.4.2025).

Tutkimuskirjallisuus

Aikasalo, Päivi 2000. Seuratkaamme järkevää ja terveellistä muotia: naisten pukeutumisihanteet ja vaatevalinnat 1920-luvulta 1960-luvun lopulle. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys.

Dyhouse, Carol 2010. Glamour: Women, History, Feminism. London; New York: Zed.

Palmu, Elle 2023. Naislaulajan ulkoasun ja esiintymisen eleganssi. Maria Callas, Caterina Valente ja Barbra Streisand elegantteina esiintyjinä 1960-luvulla. Kandidaatintutkielma. Helsingin yliopisto.

Liite 1: Havaintoaineisto Maria Callasin kirjeistä ja muistelmista